徐善

魏紫熙先生早年毕业于开封河南艺术师范学校，数十年来一直从事美术教育和绘画创作工作。他的山水画初学王石谷，得其清丽深秀的风致；后来对刘松年、马远、夏圭等南宋画家的书法十分喜爱，研求有年，下笔苍劲严整，墨气明润，可谓探骊得珠，同时兼受当时日本画风影响，大笔渲染，水渍明晰，将简略的形象笼罩在极其幽美的气氛之中，体现出强烈的生活气息；其后魏紫熙复涉石涛、梅清等诸家，取其新奇的意境，融会贯通，画风苍秀齐出，刚柔互济，婀娜中含刚健，隽逸外见浑厚。他在青年时代已登嵩山、武当、伏牛等名山大川写生作画，中年以后，受聘为江苏省国画院画师，更是足迹遍历神州，江山之助，使其胸中丘壑愈益丰赡，他“一手伸向传统，一手伸向生活”，促进了他画风的进一步革新，成为海内外著名的山水人物画家。在中国画发展的道路上，他一面继承传统的一切优秀成果，一面不断地探索着中国画前进和发展的道路，开拓中国画发展的新天地。八十年代我们可以看到他不少大面积泼墨和重彩点缀相叠溶，水晕墨渗的新颖之作，这该是魏老晚年变法成功的尝试。进入九十年代后，他不顾高龄，上嵩山，登太行，进王屋；探鲁班豁，攀茱萸峰，望南天门。三年的登临，把自己完全融入了中原大山的怀抱。他说：“我似乎感到具有北方山水典型风貌的嵩山、太行，是我的归宿。”太行使其在晚年变法的征程中翻开了崭新的一页。

1949年初，魏紫熙应好友之邀，从河南迁居南京。步入中年的魏紫熙原以为可以一展鸿愿，把多年来对祖国山河的满腔热爱之情，泄诸纸笔，创作出更多更好的山水画。可是历史没有作出这样的安排，工作需要他画人物画。凭他的天赋、勤奋，和多年积下的深厚的中国传统绘画功底，他画了不少人景并重的人物画。当时，许多人物画家并不长于画山水，但魏紫熙却不然，精妙的山水衬景使他的人物画更加生动多彩而胜人一筹。如《南京梅花山》《温课》《风雪无阻》等一系列作品，都显见其长。

作为新金陵画派的主要代表人物之一的魏紫熙先生，1957年参加了江苏省国画院的筹建工作。1960年，画院写生团赴西北、西南访问写生，壮游二万三千里，魏紫熙和大家一道跋山涉水，写生创作，饱览造化甘霖，与山川神遇而迹化，创作了一批崭新的写生作品。当时，江苏省国画院的“山河新貌”画展在北京展出，这批以新的感受、新的笔墨为特点的山水画，在全国引起了巨大的轰动。人们惊讶新金陵画派的成就。魏紫熙的《渡口》《百步云梯》《秋雾》等一系列作品无疑成为这一轰动巨响的主旋律之一。对于一位志在山水之间的山水画家魏紫熙来说“我的人物画要画景是对山水画的留念，是过过画山水画的瘾”。二万三千里的壮游写生是一次观察体验山河壮丽、雄秀、幽静、深远的良机，也就是“过过瘾”吧！真情之作无意中都成为新金陵画派这座大厦的栋梁之材。

好景不长，魏紫熙他也未能逃过1966年开始的十年浩劫。积压在胸中多年的创作才思和激情，刚刚崭露头角欲待迸发，便被这场噩梦化为乌有了。他不得不束手搁笔，下去劳动，无端的恶意中伤和攻击，使他终日难以安宁。筋骨虽然没有创伤，但心灵上的摧残和苦痛，不许画画的打击，几乎使他不能支撑下去。但所有这些都不能泯灭他对祖国山河的热爱之情，他要描绘她、歌颂她。因为是祖国的山河哺育了他，造就了他的一切。他坚信黑暗是暂时的，光明即将到来，那时他将用最新最美的图画去表达祖国河山的新与美。中华大地物华天宝是永远画不尽的图卷。条件再差，他从不放弃一切体验生活的机会，“外师造化，中得心源”。对魏紫熙来说，真正重新致力于山水画的创作与研究，他自认为是七十年代。这一时期，他的作品无论是立意、构思，还是在笔墨境界上都已成熟，独特风范随处可见。

1971年，10年“文革”噩梦将近尾声，魏紫熙犹如战场上负伤累累的斗士，重新握起画笔，开始了《天堑通途》的创作。南京长江大桥是长江天堑第二桥，她的建成曾经倾倒过多少中外游人，更激动了多少热爱祖国山河的文人和画家。多少个日日夜夜，多少独特的匠心，有横幅，有竖幅，有特写，有远眺，甚至有把横跨长江十几里长的大桥竖起来画出纸外的构图。所有这些作品，人们看了总觉得缺点什么⋯⋯是的，缺的是静卧的大桥与滚滚波涛的长江一静一动的对立统一，是大桥的气势，是万里长江的气势。大桥是一条线，长江更是一条线，这两条线如何统一，难倒了多少画坛高手。能表现好长江大桥宏伟气势的最佳构图在哪里呢？龙盘虎踞，石城钟山正是这一宏大气势的支点。魏紫熙以幕府山为近景，云水浩淼，衬以长桥，成功了！《天堑通途》的博大气势冲击着所有观画的人，至今仍是国内数十幅同类题材中的佼佼者。

在成功面前，魏紫熙不敢自喜。经过百张小稿探索之后，1977年他的丈六巨制《黄洋界》又问世了。全画以黄洋界纪念碑为主景，盘旋而上的公路，曲折蜿蜒，横贯全幅，连接着远处的罗霄山脉主峰。井冈山林木繁茂，山峦起伏，绝少嶙峋峭壁。他用大笔纵情挥洒，似长披麻，似长斧劈，荷叶般的轨迹，用破笔点封顶，最后以大面积的镜面朱砂点洒在大面积的浓墨之上，似出似入，沉着浑朴。近看此画，浓墨朱砂，似不见有画，远观全图则巍巍井冈山雄伟壮丽的气氛脱纸而出。

1983年9月，年近古稀的魏紫熙身背画囊，沐浴着秋雨，策杖第二次登黄山。他又向新的高峰攀登了。古往今来，黄山曾哺育了多少画人。在“仙人指路”石处上一条岔道，这是一条去“皮蓬”的路。魏紫熙1961年曾到黄山写生月余，未能到此，引为憾事，这回终于如愿。他冒雨沿石阶而上，但见雾幕微启，群峰隐现，乱石错落，流水潺潺。他走走画画，来到黄山排云亭，但见黄山云海山雨一来，迷蒙一片，只有风声和雨声，山雨一过，只见云翻雾腾，忽儿横穿石隙，忽儿奔腾而上，忽儿大块黑云像瀑布一样，然后又随着气流盘旋而上，正是惊心动魄的瀑布云！雨中观山，其乐无穷，其苦也深。黄宾虹雨中画蜀山，虽病卧月余，得佳稿而喜；魏紫熙探黄山真貌，惊险处画《飞澜无声》博大雄浑，使观者为之一震。

黄山是座奇伟的山，她尽善尽美，俗有“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”之赞誉。明清以来，黄山曾造就了多少大画家，石涛、渐江、梅清等等无不得益于黄山。有为之勾魂的，有为之倾神的，虽奇幻多变，却都是画其静者多，现其动者少。黄山至美处在于云山动静对比之间。试想黄山的拔地石笋，奇松怪石，绵亘的山势，若无飘渺流动的烟云，定会觉得美中不足。但要把黄山这动静之美同现于纸上却并非易事。《飞澜无声》于无声处夺天工，真是此时无声胜有声。这件丈二巨制在南京、北京各地展出后，获得广泛好评和巨大影响。“漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云。”云随笔走，魏紫熙把瀑布云画活了。自古画云，有勾有染，阔笔质写流动之云，却是前无古人。《飞澜无声》云、山皆质，通幅俱实却又虚，云山飘渺，满纸俱虚，不知是山在动还是云在动，画无声却似有声。魏紫熙以宏大的气势为基调画黄山的云、山，动、静对比之美，实为当代第一人。

江山无尽，魏紫熙的探索也无尽，他以强烈的自我感觉和自我意识有分寸地驾驭着传统，开发着未来。当前人创造的大泼墨技法被一些潇洒画人散漫地滥用的时候，他却以来自传统而不同于传统的大泼墨法，重彩点厾法，谨慎地创作了一批诸如《大江东去》《瞿塘翠色》《汤旺河边》等一批大泼墨新作，难怪画界同人惊呼这批作品“异常新颖，既有气势，又有气氛”，称之为“晚年变法”。

个人风格的探索与追求，是魏紫熙艺术实践中的一大课题。艺术除去流派的共性，更需要自己的个性。他以自己的中原气质为本，借鉴宋代范宽的古朴苍劲，深厚博大，间以清湘，梅清的纵横排奡，奇险秀润，以现代人的意识苦心经营，追求着个性的表现，其间有困惑有突破，有苦闷也有愉悦。

在经历半个世纪的艺术探索之后，魏紫熙的艺术炉火纯青，达到了一个崭新的高度。

文采风流的千年古城金陵，历来孕育着多少文人墨客。明末清初这里有龚贤、樊圻、高岑、邹喆等一批生长或长期居住于此的画家，被称为“金陵画派”或“金陵八家”。无独有偶，事隔三百年后的本世纪五六十年代，南京又聚集了一批画家。他们以“山河新貌”揭开了本世纪新金陵画派的历史。“笔墨当随时代”，新金陵画派以新的思想新的笔墨，继承传统，发展传统，打破了地域影响，震动了整个神州画坛。这是三百年前郁闷的金陵八家所不能企及的。魏紫熙为新金陵画派的开创和发展立下了汗马功劳。他的山水画笔墨凝重质朴，章法严谨灵活，意趣出自意匠，而不遇之偶然，心平气和不露锋芒，然气势磅礴。细观其画，含蓄而内美，余味无穷。其画正如其人，外朴内秀，表象风平浪静，风骨却翻江倒海，有气吞山河之势，并无剑拔弩张之姿，这是中华民族精神的体现。千百年来，勤劳勇敢而智慧的中华民族创造了震惊世界的辉煌的民族文化。无论是外族入侵，或列强的压迫都从未改变这不朽的精神，即使是泰山压顶也勇往直前，其博大精神能包容一切，绝不盛气凌人。

在世界绘画史上，中国画是最早成熟的画种，它的影响遍及全世界。山水(风景)画单独成科，亦为世界之最先。寄情山水，画家代山川而言，山水画正表露出画家心声。一张好的山水画，使观者思行，思望，思居，思游，这已经是古人的标准了。除此之外，时代向山水画提出了更高的要求，它要使观者在其博大精深、气势撼人的画境中深思、感动、振奋、向上，心有所得，神为所畅，魏紫熙的画正是如此。

古今中外多少哲人先贤阐述了无数天地人间的道理，终究脱不出对立而又统一的哲学规律。作画岂能例外？画理千万条，能去伪存真，统一而迹化于纸素者，是为大师。大师的核心在于超群之思，非于雕凿小媚之间，能悟其道者方为得道。魏紫熙深谙此理。

他的画搜妙创真，情景交融，浑厚而清新，工稳而豪放，奇险归于平衡，斑斓归于统一。

他笔下的长松、飞瀑，崇峦叠嶂，行云流水，多有宋、元以来踪迹，但更有魏紫熙自己对真山真水的体验，观察，概括和提炼。黄澥、匡庐、井冈、太行，不疑而辨，张张紫熙之作，笔笔老魏手段。取于古人而有别于古人，师之于造化而有别于造化，妙不可言，恰在似与不似之间。纵观画史“某家山水”常常是对一代宗师的溢美之词，古而有之，今似更盛。君不见许多“某家山水”美中不足，则常在作品不耐看，笔底黄山亦匡庐，井岗亦太行，若不看款识，诸山不辨，只见某家山。个人面目虽显，却终究真妙不足。弃造物于不顾，何以得山水性情？“凡画山水，最要得山水性情，山性即我性，山情即我情。”古人尚有此悟，何况今人！魏紫熙正是善于将客观景物的形神与主观内心的感受和想象交相融合，凝于笔端的高手。他说：“中国画以虚实、藏露、疏密、取舍为章法，用笔墨表现形象，构成中国画特有的意境，达到情景交融，要创造这种意境美要有多方面的修养，特别是文学诗词方面的修养。”这正是他的许多作品之所以含蓄、深沉、书卷气十足而诗韻绵绵的注脚。

一画既成，首先要气势夺人，气势是作品给观者的总体印象。豪放可得，工稳亦可得。然寓豪放于工稳之中实不易得，得之，则所得之气势势不可挡。宋代范宽作《溪山行旅图》《雪景寒林图》等，笔笔工稳却气贯古今，大气磅礴之势，倾倒中外。今观中州魏紫熙的《飞澜无声》《黄洋界》等巨制，岂不如出一辙，有异曲同工之妙。《飞澜无声》一图，阔笔飞云画法，前所未有，山石钩斫笔笔皆质，工稳而不失豪放的笔势和节奏使画面生动壮美。全图构思，章法十分严谨，笔墨一丝不苟，奇险而平稳，的确是一幅沁人心脾的佳作。而《黄洋界》给观者的感受岂止是气势，简直是一种令人咋舌的震撼。魏紫熙独创的朱砂代墨点所造成的画面壮美境界是空前的。墨是传统的中国水墨，朱砂是传统的中国画色彩，手法是传统的中国画手法，但是发展了。在魏紫熙灵活睿智的手、脑之下产生的是当代中国画。那铺天盖地的朱砂，给人不只是浑厚苍茫的美感，它还给画面带来了一种清新透明，轻松开朗的感觉。许多原来似乎对立的美，在魏紫熙的作品中却互相映发。这正是他作品最大特色之一。

七十以后的魏紫熙又故地重游，曾数上嵩岳、太行，在其晚年变法的征程中迈着坚实的步伐。他完全融进了中原大山的怀抱。雄奇的太行山，群峰独立而又相互合抱，绵亘千里，极目无际。它的博大雄奇给魏紫熙的心灵以猛烈的冲击，触动了情感。及归行馆，放笔直扫，山川云壑都生动地呈现楮墨之间。激情所至，一气十数稿成，《云起千峰动，泉飞万壑鸣》，太行的精神从魏紫熙的笔底迸发出来了，将魏紫熙的晚年变法推向了一个新的巅峰。

《云起千峰动，泉飞万壑鸣》画幅丈二，却令人感到画意未尽，画外仍有千山万壑与之相连，任凭观者想象。置身此画之前，犹若在重山峻岭之中，长松飞瀑，泉声松涛呼啸而来，群山涌动，飞云扑面，正是山从人面起，云傍马头生。魏紫熙所列太行之威仪谁能不为之动容？古人论画云：八尺以上无精品，此极言大画巨制之不易。观魏紫熙的丈二巨制，何以令人观之不觉其“大”，反觉意犹未尽，令人回味无穷呢？气势所盖，丰富充实之所至也，这正是魏紫熙过人之处。他用以挥洒的如椽大笔饱蘸的不只是水墨丹青，而是他对祖国山河的一片炽热的真情，而他表达这种真情的能力已经达到了出神入化、信手拈来的程度。对画面的整体和局部的把握，为神所驱使，决非技所能为。白描耶，水墨？青绿耶，浅绛？无以定论。众法齐全，全随情纵。这便是魏紫熙晚年变法的基础。无法之法是为至法，法为我生，法为我用，故而他能进入这绘画的自由王国。“大画看气势，小画品味道。”魏紫熙早已超出了前人论画的标准。《云起千峰动，泉飞万壑鸣》将大画、小画的特长尽收一画之中，无穷无尽，画中有画，画外更有画，熨帖自然怎能不令人乐而忘返。

魏紫熙是一位站在“传统巨人”肩膀上的画家，立足点既高，看得就更远。近几年他似乎在追求一种阔达奇崛的美，追求一种博大精深，厚朴明润，雄壮而又灵动的美，从章法到笔墨都可以感受到这一新的气息。在他的作品中，他运用大面积泼墨和重彩点缀相叠溶的手法，加上水韵墨渗，面目特新，骨法用笔贯穿于他所有的作品中，即使是大面积泼墨也不例外。有时常见其皴、擦、点、泼似出于一笔之中，首尾相接，层层叠加，山川草木，随笔而生，如执造化之牛耳。看魏紫熙的画是一种高尚的艺术享受，叫人心旷神怡。看魏紫熙作画则令人惊心动魄，你会随着其落笔而震撼，大气不敢出；随着其收笔而激动，兴奋不已，叹为观止。魏紫熙从不满足已取得的成就，在中国画传统、探索、创新、开拓的艰难历程中勇往直前，创造着属于他自己的也属于全人类的美不胜收的艺术世界。

1995年10月